תקופת הזהב של הוליווד ( 1927 – 1945)
הוליווד
הקלאסית, כחלק מהניסיון המסחרי של אולפני הסרטים השולטים לצור סרטים שיקלעו לטעם
הקהל, נוצרו שלוש שיטות שהיו נהוגות משנות העשרים וחלקן מקובל עד היום בתעשייה
ההוליוודית.
שיטת
האולפנים – בשנות העשרים והשלושים שלטו חמישה אולפנים
מרכזיים, כדי לצור תחרות והסכמה ביניהם כל אולפן היה מוכר שמייצר ז'אנרים מסוימים.
בנוסף נהגו בעלי האולפן להחתים שחקנים ובמאים ואנשי צוות בחוזים למספר שנים ובכך
קבלו אותם ליצירת סרטים בסוג מסוים ועל פי שיקול דעת האולפן. אולפני אם. ג'י. אם.
היו מוכרים בסרטי המיוזיקל שלהם.
שיטת
הכוכבים
– שחקנים אשר הפכו לכוכבים הביאו עמם לסרטים את אותה דמות שהקהל אהב באותו ז'אנר.
בכך נוצר פרסום של סרט ע"פ האולפן והשחקן בניסיון להביא ככל שיותר קהל לסרט.
לדוגמה ג'ון ווין היה מוכר כבוקר ונשאר שנים בסטיגמה ובתפקידים של בוקר.
שיטת
הז'אנרים
– הסרטים הוגדרו במסגרת חוקים ברורים ובכך הקהל יכל לשייך את אהבתו לסוג סרט מסוים
וללכת לראותו בקולנוע כאשר המסגרת הסגנונית ידועה לו מראש.
המערבונים
עסקו
ז'אנר
–סוג יצירת קולנוע המוגדר ע"י מערכת מוסכמות של תבניות המוכרות לצופה.
שימוש
בז'אנר כיוצרים :
מיקוד
הצופה,חיסכון בפרטים שיש לספר,ארגון הסרט לכדי מבנה,ניצול המוסכמות כדי לצקת תוכן
משל עצמך כיוצר,התכתבות עם המוסכמות,שבירת מוסכמות,חיפוש חידושים,וזוית חדשה.מכירה
של הסרט,קהל יעד ברור,תקשורת עם חברות הפקה,פרסום וכן עם הצוות שעושה את הסרט.
שלבים בהתפתחות של ז'אנר
1
השלב הפרמיטיבי - שלב נאיבי אך בעל עוצמה בשל החידוש.רוב המוסכמות הז'אנר נקבעות
בשלב זה –"שוד הרכבת הגדול"-[פורטר 1905].
 |
| casablanca |
2.השלב
הקלאסי - הז'אנר מגיע לבשלות סגנונית,הצופה מאשר את ערכי הז'אנר ומסכים
איתם-"קזבלנקה","ביטוח חיים
כפול","פסיכו",המחפשים"."הנער"+"זמנים
מודרניים"
צ'פלין=מלודרמה +קומדיה.
3.השלב
הרוויזיוניסטי- שלב שיש בו סמליות,דו ערכיות,הז'אנר פחות בטוח בערכיו.שלב שנוטה
להיות מורכב מבחינה סגנונית,לפנות למוח יותר מאשר לרגש.המוסכמות הישנות מוצגות
באופן אירוני על מנת לפקפק באמונות הישנות. "רוקד
עם זאבים","הבלתי נסלח","שדרות סנסט".
4.שלב
פארודי-לעג למוסכמות הז'אנר הישנות והצגתן כקלישאות ריקות מתוכן- "אוכפים לוהטים"
דוגמאות
לז'אנרים:
הרפתקאות
-
בן השיח' / ג'ורג'
פיצמוריס (1926) – חטיפתו של בן השיח' (ולנטינו) ע"י האישה המפתה. סצנת
הפיתוי של הבחורה היפה כאשר השודדים מתגנבים מאחורי בן-השח ולוכדים אותו לאחר
קרב. לאחר מכן הם מענים אותו. הבימוי הוא
מלודרמטי, ולנטינו השחקן המפורסם משחק בהגזמה ומאופר בצורה מושכת. אין כאן נסיון
לצור סרט אמין , אלא סרט הרפתקאות עם אקשן לגברים ורומנטיקה לנשים. המטרה היא
בידור ומכיוון שזהו סרט אילם המשחק מוגזם כדי להבהיר את העלילה.
גננסטרים
–
פני צלקת / האוורד
הוקס (1932) - סרט הגולל את סיפור עלייתו
של אל קפונה בשיקאגו בזמן תקופת היובש (תקופה בה היה איסור ממשלתי על ייצור והפצת
משקאות אלכוהוליים) הסצנה במסעדה עם היריות בזמן שקפונה מבלה שם. הוא מגלה
שליריביו יש רובה עם גלגלת המאפשרת ירי אוטומטי. הוא מתלהב כל כך כמו ילד קטן רץ
לרחוב בזמן היריות וגונב רובה, ומשתעשע בו. זהו סרט הגנננסטרים אשר בנה את הז'אנר,
אמנם היו כבר סרטי פשע מוקדמים יותר אילמים (אחד מהם בויים ע"י דיוויד
גריפית).
שנות העשרים הסוערות / ראול וולש
(1939) – סיפורו של פושע קטן אשר נושל מנכסיו ומתמכר לטיפה המרה. הוא נהפך לאלים
כלפי אישתו ומוצה נחמה בנערה בבר מקומי בשיקאגו. את מותו הוא מוצא על מדרגות בניין
ממשלתי ונערתו מחזיקה בו כמו אם את בנה (הפייטה של מיכאלאנג'לו).
מערבון
מרכבת הדואר / ג'ון פורד
(1939) – מערבון שנוצר ע"י ג'ון פורד
המוכר כבמאי מערבונים. הגיבור המגולם ע"י ג'ון ווין שהיה דמות הבוקר הקשוח,
בנתה את הטיפוס המוכר של הקאבוי הנלחם נגד האינדיאנים. הסרט מגולל את סיפור נסיעתה
של כרכרת דואר בעמק ותקיפותיהם של האינדיאנים. ג'ון פורד יצר את המסגרת הז'אנרית
של המערבון כך שיצירותיו הבאות של המערבונים יקיימו את חוקי הז'אנר שייצר ועם
השנים המערבון יעבור תהפוכות ושינויים.
המיוזיקל -
זמר הג'אז / אלן
קרוסלנד (1927) – הסרט המדבר הראשון. האחים וורנר השקיעו רבות כדי לצור את ההקלטה
שתאפשר לשחקן לדבר ולקהל לשמוע בסיכרון את דיבורו. זמר הג'אז אינו מדבר כולו, הוא
בעצם סרט אילם, כאשר בחלקים של השירה הקול מסוכרן. המשפט הידוע מהסרט הוא
:"חכו עוד לא שמעתם כלום." – המסמל את המעבר לתקופה חדשה. הילד שר
במסעדה ביום כיפור וידיד משפחה מספר על כך לאביו הרב של הקהילה.
כסיבה
העיקרית לליהוקה, גם קולה בשיר "מעבר לקשת", אולם את החזה שלה היה צריך
לקשור בצורה כזאת שלא יבלוט ויתן מראה של ילדה קטנה. הסרט היה הצלחה עצומה ונשאר בתודעה יותר מהספר
המקורי, כפי שקרה עם "חלף עם הרוח".
דורותי נוחתת על המכשפה מהמזרח בארץ המנצ'קין (גמדים) המכשפה הטובה מהצפון
גלנדה באה לברך אותה לשלום ומוליכה לשביל האבנים הצהובות. התפאורה הענקית הנראית באולפן
נותנת את התחושה של פנטזיה עולם אחר, בייחוד השינוי השחור לבן לצבעוני. המשחק הוא
מוגזם בייחוד השילוב של אנשים נמוכי קומה
עם ילדים כיצורים המנצ'קינז.
פריצה
של הדחליל, האריה ואיש הפח לארמון המכשפה מהמזרח ומבצע החילוץ של דורותי מתא המאסר
אצל המכשפה. לאחר מרדף במסדרונות הארמון מאיימת המכשפה לשרוף את הדחליל בהבזק של
רגע שופכת דורותי פח מים על המכשפה ובכך היא ממיסה ומחסלת את המכשפה.
שיר אשיר בגשם / סטנלי דונן וג'ין
קלי (1945) –
המיוזיקל המוכר
ביותר, העוסק במעבר מעידן הסרט האילם לעידן הסרט המדבר.
הסרט עוסק בשני
כוכבי הראינוע אשר נתקלים בקשיים כאשר פורץ הסרט "זמר הג'אז".
האולפן שלהם מחליט
לצור סרט מדבר אך קולה של השחקנים אינו מאפשר זאת.
הסרט מראה כיצד
המשחק השתנה, הצילום והתסריט במהפכת הקול של 1927.
השחקנית בעלת הקול
הצפצפני מוחלפת בקולה ע"י שחקנית אחרת.
המשחק המלודרמטי
אינו מתאם יותר, הקהל מבקש עם הקול משחק ריאליסטי. התסריט דורך דיאלוגים מעבר
לדיאלוגים שהיו עד אז בכתוביות, אלא דיאלוג עשיר המראה את אופי הדמות ורצונותיה.
הסרט הביא למיצוי
את כל הז'אנר של מחזות הזמר ובכך הביא לדעיכת הז'אנר.
הקומדיה
הרומנטית -
נינוצ'קה / ארנסט לוביטש
(1939) – קומדיה רומנטית המספרת את סיפורה של נינוצ'קה פקידה סובייטית
בבריה"מ המצוווה לסוע לפריז לעקוב אחר שלושה פקידים שנשלחו לשם ואבדו
עקבותיהם. כאשר היא מגיעה היא מוצאת את השלושה נהנים מההווי הפריזאי מבלי לחשוב על
חזרה למדינתם הקומוניסטית. מלאת אידיאולוגיה מנסה "להחזירם למוטב" אולם
היא נשבית בקסמיו של בחור צרפתי. מרגע זה היא מנסה שלא לחזור לבריה"מ והסיפור
מסתבך.
הסצנה
של מעבר החצייה מדגימה את החריפות הלשונית של גרטה גרבו (נינוצ'קה) והקרירות מול
הקסם האישי של הבחור הפריזאי .
החנות מעבר לפינה / ארנס לוביטש
(1940) – קומדיה רומנטית כמו נינוצ'קה, הבסיס לקומדיה רומנטית הוא בחור ובחורה
מנוגדים לחלוטין אשר הצופה מעוניין בזיווגם, לאורך כל הסרט מתנהל מאבק בין המינים
כאשר הסוף הוא האיחוד של שניהם. ניתן לראות בסצנות רבות בסרט את המאבק הלשוני בין
שני השחקנים, כאשר במקביל אנו עדים לסצנות רומנטיות דרך המכתבים שלהם. השיא של
הסרט המסעדה כאשר מגלה מר קיוקר את חברתו לעט שהיא הבחורה המעצבנת בחנות והוא בא
אליה כאשר היא אינה יודעת שהוא האדם שהיא מחכה לפגישה. סוף הסרט בגילוי המפתיעה
שלה, כאשר היא מתחילה להתאהב בו כחברה לעבודה ולא כחברה לעט.
אפוס
/ מלודרמה -
חלף עם הרוח / ויקטור
פלמינג (1939) –הסרט הנחשב לשיא תקופת הזוהר ההוליוודי – לוווה במסע יחסי ציבור
ענקיים. הספר עליו מבוסס הסרט היה רב מכר ומסע האודישנים לסרט היה מסוקר מדי שבוע.
הושקע בסרט כסף רב. הסרט הפך לנכס תרבותי אשר קיבל המון מחוות בעיקר בדיאלוגים:
עזיבתו של רט את סקרלט: "יקירתי, " סקרלט מנחמת את עצמה " אחרי הכל
מחר יום חדש". אחד הקטעים המוכרים
ביותר הם שרפת אטלנטה ע"י כוחות הצפון במלחמת האזרחים האמריקאית. ההפקה בנתה
עיר שלמה מעץ ושרפה אותה בזמן שכפילים דהרו במרכבה. הקטע צולם בשוט אחד וקיבל
תהודה תקשורתית עצומה. הסרט שבישר את שליטתה של תעשיית הסרטים ההוליוודית בעולם
גרף את רב פרסי האוסקר לאותה שנה.
סצנת
הסיום של הסרט בה בניגוד לסרט מסחרי רגיל אין סוף טוב ואיחוד הגיבורים, להפך
הגיבור הקשוח עוזב את הנערה החוצפנית והאנרגטית לבדה עם האחוזה. הסוף היה אחד
הגורמים החשובים להצלחת הסרט ולהפיכתו לאחד הסרטים המצליחים והמוכרים ביותר בעולם.
סרטי
נעורים -
מרד הנעורים / ניקולס
ריי (1955) -
בסרט "מרד
נעורים" קיימת ביקורת מוסווית בין השורות באופן המתחייב בסרטים משנות החמישים.
היחס לנער ההומוסקסואל. בסרט מתואר נער עדין, המאוהב בג'ים ודחוי חברתית. בין השאר
בגלל אותה התנהגות ספק עדינה- ספק נשית. נער זה מוכן לתת הרבה על מנת להתקבל לחברה
ולקבל מעט חיבה ולשווא. הוא מנודה חברתית על ידי הכלל, הולך אחר ג'ים גיבור הסרט
(ג'ימס דין), גם כאשר ג'ים נותר לבדו ובסופו של דבר נורה למוות. מבלי שהנושא
ההומוסקסואליות עולה באופן ישיר נאמרת כאן אמירה חברתית שהקדימה את זמנה ב- 3- שנה
תוך ביקורת על חברה לא סובלנית הדוחה אדם בגלל שונותו ובגלל אי הבהירות המגדרית
שהוא מקרין. כמו כן ישנה ביקורת על התא המשפחתי ועל מערכת החוק והחינוך. אלה אינם
מספקים מענה לבעיותיהם של הצעירים בעולם מורכב ההולך ומסתבך. הביקורת על המשפחה
האמריקאית היא בתיאור ההסוואה של הקשיים והלחצים, תוך העמדת פנים חברתית. בנוגע
למערכת החינוך ולמשטרה מבקר הסרט את הדעות הקדומות ואת חוסר הגמישות של הממסד על
תוצאותיה המרות.
ז'אנרים –
ז'אנר
הוא סוג של סרט, אשר מחויב לחוקים או מוסכמות כך שהקהל הצופה בסרט יכול לשייך את
הסרט מיידית לאותו סוג של סרטים.
מדע
בדיוני
|
מטרופוליס
/ פריץ לאנג (1926)
|
האביר
האפל / כריסטופר נולן
|
הרפתקאות
|
המסכה
של זורו / פרד ניבלו (1920)
|
אינדיאנה
ג'ונס / סטיבן שפילברג
|
מלודרמה
|
קזבלנקה
/ מייקל קורטיז (1942)
| |
רומנטי
|
החנות
מעבר לפינה / ארנסט לוביטש (1940)
| |
קומדיה
|
חמים
וטעים/ בילי ויילדר (1959)
|
בתול
בן 40 / ג'וד אפאטו
|
סלפסטיק
|
הקרקס
/ צארלי צאפלין (1928)
|
אוסטין
פאוורס / גאי רואץ
|
מערבון
|
מרכבת
הדואר / גון פורד (1939)
|
הר
ברוקבק / אנג לי
|
אפל
|
הנץ
ממלטה / ג'ון יוסטון (1941)
|
נפלאות
התבונה / רון האוורד
|
אגדה
|
היפה
והחיה / ג'אן קוקטו (1946)
|
שר
הטבעות / פיטר ג'קסון
|
פעולה
|
שוד
הרכבת הגדול / אדווין פורטר (1903)
|
XXX / רוב כהן
|
פיוטי
|
ברלין
סימפוניה של עיר / וולטר רוטמן (1927)
|
בארכה
/ רון פריק
|
מחזמר
|
שיר
אשיר בגשם / סטנלי דונן (1951)
|
שיקאגו
/ רוב מרשל
|
גננסטרים
|
פני
צלקת / הווארד הוקס (1932)
|
השתולים
/ מרטין סקורסזה
|
פארודיה
|
לילה באופרה / סם וד (1935)
|
מת לצעוק /
דיוויד צוקר
|
סטירה
|
מר סמית הולך לוושינגטון / פרנק קפרה
(1939)
|
המופע של טרומן / פיטר וויר
|
מותחן
|
39 מדרגות / אלפרד היצ'קוק (1935)
|
קלורברפילד / מאט
ריבס
|
אימה
|
נוספרטו / ויליהלם פרידריך מורנאו
(1922)
|
הצלצול / גור ורבינסקי
|
תקופתי
|
חלף עם הרוח / ויקטור פלמינג (1939)
|
טיטניק / ג'יימס
קמרון
|
התבגרות
|
מרד הנעורים / ניקולס ריי (1955)
|
אמריקאן פאי / פול
ויטס
|
אנימציה
|
ספינת הקיטור של ווילי / וולט דיסני
(1928)
|
ואלס עם באשיר /
הארי פולמן
|
מסע
|
לאסי שובי הביתה / פרד וילקוקס (1943)
|
לגעת ביהלום /
אדוארד זוויק
|
מלודרמה
ז'אנר
הוליוודי במרכזו מוצגות דמויות שחטאו חטא מוסרי בתוך המשפחה בניגוד לפילם נואר
שבו הדמויות מונעות מתוך תשוקה לסקס וכסף גיבורי
המלודרמה נופלים בפח של בגידה בתוך המשפחה. מקור השם מלודרמה ביוון העתיקה מלוס –
ודרמה והכוונה לשירה ודרמה כפי שהיה נהוג ביוון העתיקה, כיום המקהלה היוונית
התחלפה בסאונד האקס – דיאגטי שמושמע על רקע הסצנה
מאפייני
המלודרמה: המוזיקה והמשחק במלודרמה מאופיינים ברגשנות ייתר. המלודרמה בדרך כלל
מלודרמה מטרנלית שבה האשה בוגדת בבעלה ולכן היא נידונה לחיים של החמצה, מאפיין
נוסף הוא הוידוי שבו לקראת סוף הסרט הגיבורה מתוודת על חטאיה וזוכה למחילה מאיתנו
הצופים.
חשוב
לציין שבמערבונים ובפילם נואר ובדרמות המשפחתיות סצנות מלודרמה גם אם הסרט לא
מוגדר כמלודרמה. קוד ההפקה PCA בשנות השלושים הוא זה
שהשפיע על סופם של סרטים אלה מכיוון שלא ייתכן שאישה שבגדה בבעלה תוכל לברוח עם
אהובה.
לדוגמא:
1. בסרטו של מייקל קורטיז "קזבלנקה" 1941 גיבור הסרט ריק בגילומו של
המפרי בוגרט
נופל
באהבתה של אלזה בגילומה של אינגריד ברגמן, ריק אינו יודע כי אלזה הייתה נשואה וגם
דבר זה אינו מפריע לו לנשק אותה בפגישתם המחודשת בקזבלנקה אלזה חטאה הוא כמובן
החטא המוסרי שבו אישה בגדה בבעלה.
2. בסרטו של קלינט איסטווד
"הגשרים על מחוז מדיסון" 1994 גיבורת הסרט בגילומה של מריל סטריפ חווה
כמה ימים של אושר כאשר היא בוגדת בבעלה בסוף הסרט אנו מבינים שכל חייה היא חיה
בתחושת החמצה לאורת כל הסרט שימוש ב VO
שתפקידו הוא הווידוי.
3.
בסרט "תלמה ולואיז" הגיבורת בורחות מבעליהם וסופם [ למרות הפרייז פריים]
בסוף הסרט הוא למות בנפילה מצוק גבוה וזה העונש על בחירתם בחיים עצמאיים.
אלפרד היצקוק –
היצ'קוק
נולד בפרבר לונדוני בשנת 1899 ונפטר בלוס אנג'לס בשנת 1980 .הוא השתייך למשפחה
קטולית (בניגוד לזרם הפרוטסטנטי השלט באנגליה) מהכנסייה האנגליקנית. משפחתו הייתה
משפחת סוחרים ממעמד הביניים. היצ'קוק התחיל לעבוד בחברת הפקה כמעצב כתוביות, מנהל
אומנותי ולבסוף במאי. כחלק מהתמחותו הוא נסע לגרמניה וצפה על מורנאו מביים את סרטו
ה"זריחה". ניתן לראות את ההשפעה האכספרסיוניסטית על סרטיו בעיצוב
הסיפור, הצילום והצל. לפני
שפרצה מלחמת העולם השנייה היגר לארה"ב ונשאר שם. האוסקר היחיד בו זכה היה אוסקר על מפעל חיים בשנת 1968 נאומו
היה "תודה רבה". הוא היה מועמד לפרס הבימוי חמש פעמים ולא זכה (בדומה
לאורסון וולס וצ'ארלי צ'אפלין). סרטיו התעסקו בפחד ואימה והחרדה האנושית. הוא היה
ידוע בבימוי מותחנים המשלבים את האומנות והעשייה המסחרית. היצ'קוק קיבל הכרה של
המבקרים רק לאחר סדרת ריאיונות עם מבקר הקולונוע הצרפתי שהפך לבמאי פרנסואה טריפו.
את סרטיו אפיין הפחד מהלא נודע והאימה מהחוק ומשומריו (ביה"ש והמשטרה) את
הסיבה לכך נתן היצ'קוק בריאיון :"כשהייתי בן שש בלבד, עשיתי מעשה שאבי סבר
שהוא ראוי לעונש. הוא שלח אותי אל תחנת המשטרה המקומית ובידי פתק. השוטר התורן קרא
את הפתק ונעל אותי בתא המעצר למשך חמש דקות, ואמר: " זה מה שאנחנו עושים
לילדים רעים". מאותו היום עשיתי הכל להתרחק מסכנת המאסר. לכם, הצעירים, אני
קורא – היזהרו מבית –הסוהר!"
לא
ידוע אם סיפור זה אמיתי או לא, אולם הוא ממחיש את חינוכו ודרך חשיבתו של היצ'קוק.
היצ'קוק
היה מהבימאים הראשונים שהרסו את שליטת האולפנים על הסרט ויצרו חברות הפקה עצמאיות,
ובכך השליטה על כל הסרט עברה אליו. מסרט "הנודעת" בשנת 1946 בנה בית
הפקה והפיק את כל סרטיו.
מושג
חשוב אצל היצ'קוק הוא, המקגאפין -
הסיבה ההגיונית להסתבכות העלילה, המקגאפין הוא המרכיב התסריטאי באכספוזיציה
של הסרט המניע את הסיפור.
מכיוון
שתסריטאי יוצר סרט למטרת העברת מסר או חוויה לצופים, הוא מחוייב להמציא סיפור
שיגרום לצופים להיכנס לעלילה בקלות ובצורה מובנת. המקגאפין הוא האלמנט שגורם
לגיבור להסתבך ובכך להגיע לשיא ולפתרון לבעיה עם המקגאפין. ע"פ היצ'קוק
המקגאפין אינו חשוב – מטרתו היא להשקיט את הקהל, לתת לו סיבה הגיונית ולהכניס את
הצופה לעולם המיוחד של הבמאי בדרך תסריטאית ולהתעסק בנושאים המעניינים באמת את
הבמאי. בסרט "פסיכו" המקגאפין הוא הכסף שגנבת מריון. הכסף גורם לה לברוח
למלון של בייטס, הכסף גורם לשכירת הבלש הפרטי המגלה את המלון דרכים. הגניבה אינה
חשובה בסרט היא רק גורם תסריטאי להכנסת הקהל לעולם המופרע של נורמן בייטס. היצ'קוק
רצה להתעסק בשאלת המוסר והאחריות, שליטה של אם על ילדה ופיצול אישיות כתופעה של
מחלת נפש. בסרט "האזרח קיין" המילה רוזבאד היא המקגאפין.
בסרט "פסיכו"
יש שבירה של קוד הייז ברצח האכזרי ובעירום, שניהם מופיעים בסצנה אחת, מכיוון
שבשנות ה- 60 הקוד החל להתפורר ניצל זאת היצ'קוק למותחן שייהפך לסרט אימה.
המוסר ההיצ'קוקי – בסרטיו משניא היצ'קוק את המוסדות החוקיים
והשלטון, שבידם כוח רב היכול לגרום לאדם הפשוט להיקלע למצבים קשים. רב סרטיו
עוסקים במוסר בטוב וברע, במותר והאסור. האם החוק הוא הצדק ? האם מותר לאדם לטול את
החוק לידיו ? המאבק בד"כ מתקיים בין הפושע, המטורף, הסוטה, השונה, לאדם הפשוט
(הגיבור) עמו אנו מזדהים. העלילה תחזיר על קנה את הסדר, אולם במהלך ההתרחשות יש
מסרים חתרניים המטילים דופי בממסד ובמשטרה כשומרת החוק.
פסיכו / אלפרד היצ'קוק
(1960)
היצ'קוק
ממן את הסרט בעצמו 800,000 דולר ומרוויח 13,000,000 מליןן דולר
התסריט
נדחה מכיוון שהעלילה אינה מענינת הדמויות אינם מענינות ,היצ'קוק יוצר קולנוע טהור
הסרט הוא זה שמעניין ולא התסריט. "הנושא לא עניין אותי, הדמויות לא עניינו
אותי :מה שעניין אותי היה ,שהשילוב בין פיסות הסרט לצילום ,לפסקול ולכל מה שהוא
טכני לגמרי יגרום לקהל לפרוץ בצעקות.אני חושב שזה סיפוק גדול בשבילנו להשתמש
באומנות הקולנוע כדי לגרום להמון להתרגש", "בפסיכו ביימתי את הצופים ממש
כאילו ניגנתי בעוגב"
סצנת
הפתיחה היא סצנה אירוטית ברוח הקולנוע המשתחרר מחוקי הקוד המוסרי, היצ'קוק רוצח את
הכוכבת בשליש הראשון של הסרט ואנו מבינים שלסרט עוד גיבור. מיקום המצלמה בזווית
גבוהה והמעבר ל CUעל הסכין תפקידו
כמו במונטאז' ליצור מקצב של עריכה בדיוק כמו המוזיקה .
תפקיד המצלמה – הסרט פסיכו מדגים היטב כיצד יכולה המצלמה לתעתע בקהל ולצור אשליה
שמתנפצת לה בסוף הסרט. אצל היצ'קוק תפקידה של המצלמה הוא בהדגשת האלמנטים שרוצה
הבמאי להסב את תשומת לבנו ובכך ליצור את המניפולציה הקולנועית שהקהל הולך
בעקבותיו. בפסיכו יצר היצ'קוק את האשלייה של דמות האם דרך הסאונד (קולה של האם)
ודרך הצילום. שתי הסצנות בה מצולם המסדרון בבית משפחת בייטס נראות ממבט הציפור.
זווית צילום זו מאפשרת להיצ'קוק להפוך את הפנטזיה של נורמן שאמו בחיים למימוש
קולנועי. היצ'קוק גורם לצופים להאמין לנורמן, ובעצם המצלמה "מחייה" את
בייטס האם. פריימים מעניינים נוספים הם עינו של נורמן המציצה לעבר מריון המתפשטת.
האנלוגיה לצופה המציצן בקולנוע בדומה
לנורמן היוצר את המופע הקולנועי של עצמו. הצילום של המראה בנסיעתה של מריון גם הוא
יוצר תחושה מוזרה של תנועה קדימה ואחורה בו זמנית. החלון הקדמי מראה תנועה קדימה
כאשר במראה התנועה היא אחורית. ניתן לפרש זאת כעולם הנע קדימה בעוד שהגיבורה
המתבוננת במראה נעה "אחורה" מבחינה מוסרית – מה שיגרום למותה. הצילום של
השוטר נעשה מזווית נמוכה לתת לו כוח, כמו הצילום של המעבר מחדר ההמתנה במשטרה לתא
המאשר במקום עריכה משמש השוטר עם השמיכה כחיתוך. היצ'קוק מנצל את המצלמה לצרכיו החזותיים.
תסריט – הסיפור המורכב, מגולל את סיפורה של נערה צעירה אשר מתפתה לגנוב
סכום כסף נכבד (40,000 $) מקונה עשיר אשר מפקיד סכום כסף בידה למשמרת.
בבריחתה היא נעצרת במלון דרכים ומתיידדת עם בעל המקום הנראה תמים ונשמע לאמו
המאיימת. כהפתעה מגיעה סצנת הרצח וגיבור הסרט מתחלף. מעכשיו אנחנו ברגשותינו עם
נורמן. חברה של מריון אחותה ובלש פרטי חוקרים את היעלמותה של מריון והעקבות
מוליכות אותם למלון הדרכים של בייטס. הצופה רוצה שהרוצחת (אמו של נורמן) תיתפס
ומרחם על נורמן, ההפתעה בסוף כי שתי הדמויות הן אחת, זקוקה להסבר של הפסיכיאטר
שמשלים את כל פערי המידע בסרט.
הסרט מבוסס על ספר,
אולם היצ'קוק והתסריטאי ג'וזף סטפנו עיבדו אותו לגרסה הקולנועית. התסריט מכיל
תחבולות תסריטאיות אשר מתעתעות בצופה ומוליכות אותו בדרכו של הבמאי. הריגת הגיבורה
אחרי שליש סרט, החלפתה בגיבור המתגלה כמפוצל אישיותית.
הדמות המעניינת
ביותר , ואולי המעניית ביותר מסרטי היצ'קוק, הוא נורמן בייטס, הנבחר פעמים רבות
כרוצח המפחיד ביותר בקולנוע. אנתוני פרקינס עיצב דמות רגישה וקלילה הגורמת להזדהות
עם הקהל בשל רגשי הנחיתות והמסכנות מול אמו המאיימת והשתלטנית. הדמות מעוררת
הרחמים מנסה בכל יכולתה להגן על אמה ושמה הטוב (דבר המתפרש לצופים כחיובי למרות
שמדובר ברצח). כאשר עולה פחד פן יגלו את מעשי אמו הצופה מקבל בהבנה את מה שמסתבר
בסופו של דבר, כחיפוי על מעשה רצח שנורמן ביצע בעצמו. נורמן כמו מריון רוצה חופש
ולכן כאשר הוא הופך לגיבור הוא ממשיך את אותו קונפליקט של מריון אולם החופש שלו
הוא מאמו השתלטנית שהשתלטה על מוחו. הדיאלוג האחרון שלו בקולה של האם גורם לצופה
לעזוב את הסימפתיה שרכש כלפי נורמן ולהלביש עליו את השנאה כלפי האם הרוצחת.
הניסוי הקולנועי - אפשר לראות בכל סרט של היצ'קוק ניסוי קולנועי. לאחר
הצלחת סרטיו "ורטיגו"ו"מזימות בינלאומיות" היה היצ'קוק אחד
הבמאים החזקים בהוליווד הייתה לו חברת הפקה משלו והוא יכל לבחור כל פרויקט שירצה.
הסרט "פסיכו" היה תולדה של ניסוי שהיצ'קוק רצה לעשות, כאשר הוא בונה סרט
אינטימי עם תקציב קטן. הצוות נלקח מתוכנית הטלוויזיה שלו, צוות השחקנים היה
מצומצם. הסרט בעצם התבסס על התסריט כאשר הצילום והעריכה שתפו פעולה. הסרט מבויים
בצניעות, אין תנועות מצלמה מסובכות (מלבד סצנת הפציחה ושני השוטים של מבט הציבור
במסדרונות הבית. הסרט מבוסס על מניפולציות על הצופה בדרכים קולנועיות ובניסוי זה
הצליח היצ'קוק.
התפאורה – התפאורה ריאליסטית לחלוטין. רב הסרט צולם באולפן, אולם התפאורה לא
הייתה משוכללת כמו ב"ורטיגו" (רחובות סאן פרנסיסקו, גשר הזהב,
הנמל) או ,מזימות בינלאומיות" (הר
רשמור, בניין האו"ם, רכבת, שדה נטוש) הלוקיישנים היו בתים וחדרים ומספר
רחובות. הכל במטרה לתת אמינות לסרט.
הבחירה בעיר
"פניקס, שבמדינת קליפורניה, מעידה על רצון לשייך את הסיפור לכל אזרחי
ארה"ב ולא להיות בסטיגמה על מגזר מסויים.
האלמנט היחיד
הקיצוני הוא הציפורים המפוחלצות, שנראו כבר בסרט "האיש שידע יותר מדי"
ויהפכו לאימתיות בסרט "הציפורים" שנעשה לאחר "פסיכו". הצילום
מדגיש את המצאות הציפורים והאימה שלהם בהקבלה לאמו השטלתנית של נורמן.
השהייה סספנס– היצ'קוק היה ידוע כבמאי מותחנים היוצר השהייה לקראת
הרצח המגיע. ב"פסיכו" היצ'קוק עושה להפך ויוצר את סצנת הרצח המפתיעה של
הגיבורה. לאחר מכן כאשר כל הדמיות מתקרבות למלון הדרכים מתחילה להיווצר השהייה
לקראת הבא לבוא, השיא בניסיונותיה של אחותה של מריון לדבר עם אמו של נורמן ובמקביל
עולה נורמן לבית.
מופיע בעצמו – כמעט בכל סרטיו
הופיע היצ'קוק ברגע מסוים כמן חותמת ליצירתו. בפסיכו מופיע היצ'קוק בחלון הראווה
של החנות של מריון בתחילת הסרט.
הסטורי
בורד
– ע"פ העריכה וסצנת הרצח ברור כי היצ'קוק הכין סטורי בורד מוכן. גם הציורים
נמצאים ומראים את רמת הדיוק הגבוהה של היצ'קוק בתכנון הסרט ובביצועו.
עריכה - היצ'קוק צילם 78 שוטים הבאים ברצף של דקה וחצי.
אמנם מצולם דם, סכין, צרחת הנרצחת, תנועות דקירה, אבל אין שום מסטר שוט המתאר את
הכל ב L.S. ומראה את הרצח עצמו. מה שהיצ'קוק ידע: הוא שהמזעזע ביותר מתרחש
במוחו של הצופה ולא דרך עיניו. סצנת הרצח ערוכה ומצולמת כמקבץ של פעולות ותנועות
שיחדו יוצרות את האשליה שאנו רואים רצח. הסכין לא נוגעת בבטנה של הנרצחת מכיוון
שהשוט נקטע לפני כן. תנועות הנעיצה מצולמות מזווית הנרצחת כך שאין אנו רואים
דקירות. מבטה המבועת של הנרצחת נותן לנו תחושה של בהלה ולחץ.
הצופה "רואה" רצח אבל
אותו רצח התרחש במוחו, בהבנתו – הוא ראה רק שוטים מחוברים והשלים את החסר בהבנתו
ובכך בעצם לא היצ'קוק כי אם הקהל רצח את הדמות.
המוזיקה של הכינורות הצורמים עם
השילוב של הצרחה שנוצרה ממיקס של חיות ואישה צורחת יוצר סצנה מבעיתה. עריכת השוט
בו זורם הדם באמבטיה והדיזולב לעינה של מריון יוצר הקבלה של מצבה בביוב.
בסוף
הסרט נוצרת סופראימפוזישן (תמונה על תמונה) של שניה כאשר תקריב של נורמן בתא המעצר
עם הגולגולת של אמו מוצלבים בפריים.
רק שוטים מחוברים והשלים את החסר בהבנתו
ובכך בעצם לא היצ'קוק כי אם הקהל רצח את הדמות.
המוזיקה של הכינורות הצורמים עם
השילוב של הצרחה שנוצרה ממיקס של חיות ואישה צורחת יוצר סצנה מבעיתה. עריכת השוט
בו זורם הדם באמבטיה והדיזולב לעינה של מריון יוצר הקבלה של מצבה בביוב.
בסוף
הסרט נוצרת סופראימפוזישן (תמונה על תמונה) של שניה כאשר תקריב של נורמן בתא המעצר
עם הגולגולת של אמו מוצלבים בפריים.
החבל
/ אלפרד היצ'קוק (1948)
"החבל" נוצר
אחרי שהיצ'קוק סיים את החוזה האכזר עם דיוויד סלזניק
תפקיד
המצלמה – הסרט החבל מוכר בזכות עבודת המצלמה המורכבת שנעשתה לאורך הפקה זו.
בשביל ליצור מתח יצר היצ'קוק רצף של שמונה שוטים ארוכים שהחיתוך ביניהם כמעט ולא
מורגש. כך יצר בעצם סרט של שוט אחד, כביכול, המעצים את הדרמה באחידות זמן מקום
ועלילה. תפקידה של המצלמה אצל היצ'קוק חשוב בהדגשת האלמנטים שרוצה הבמאי להסב את
תשומת לבנו ובכך ליצור את המניפולציה הקולנועית שהקהל הולך בעקבותיו.
תסריט
–
תסריט ערמומי הבודק את האדם ואת אישיותו. היצ'קוק אהב להתעסק במוסריותו של האדם,
מול יצריו האפלים ביותר. התסריט מעמיד את גיבורו מול סיטואציה שהוא נאלץ להתמודד
עם דבריו. המורה שלימד את תורת ה"אדם העליון" של ניטשה צריך לראות למה
הביא בלימודו –
לרצח סתמי. ועליו לבקש חרטה ולהבין את גודל שגיאותיו בחיפוש אחר היגיון צרוף.
דמויות
–
דמויות אמינות אם כי מתפלספות. יש בהן חן רומנטי וכובש וצד אכזרי שנאבק כל הסרט.
היצ'קוק בנה דמויות שיהיו אמינות לכל צופה והדגיש את הקוטביות באדם, במיוחד אצל
גיבורו שנע בין טוב ורוע.
הניסוי
הקולנועי -
אפשר לראות בכל סרט של היצ'קוק ניסוי קולנועי. בחבל הניסוי בולט יותר מכל
סרט אחר, מכיוון שרק בהתחלה אנו רואים רחוב ולאחר מכן אנו נמצאים במשך 88 דקות
בתוך בית ובמשך אותם דקות כל הסיפור מתרחש. הבדיקה של חוזק הסיפור בלי השענות על
הכוח הקולנועי לעבור בפריים ממקום למקום הוא בגדר ניסוי, והסתכנות שלקח היצ'קוק על
עצמו.
התפאורה
–
התפאורה ריאליסטית לחלוטין. המעבר מיום ללילה נראה פשוט אולם הוא דורש אמינות בתאורה. אין גודש של חפצים, הפסנתר התיבה,
הספרים כולם פונקציונלים ומחויבים לתסריט.
השהייה
–
מתחילת הסרט אנו מודעים להימצאותו של דיוויד בארגז, אבל בוחר היצ'קוק להשאות את
המתח כל הסרט בשאלה האם זה יתגלה או לא. הצופים כמו שני הרוצחים הם היחידים לדעת
שמשהו מתרחש והאם זה יתגלה. המתח מתחיל לעלות כאשר הגיבור - המורה בגילומו של ג'יימס סטיוארט מתחיל לחשוד
בדבר.
מופיע
בעצמו – כמעט
בכל סרטיו הופיע היצ'קוק ברגע מסוים כמן חותמת ליצירתו.
הסטורי
בורד - הסטורי בורד אצל היצ'קוק היווה את
סיום התהליך היצירתי בסרט. דיוקו של הסטורי בורד היה כל כך גדול, כך שהצילומים היו
מדויקים ובחדר העריכה נשאר רק לשלב אותם יחדיו. היצ'קוק בעצמו טען שכאשר הוא מסיים
את בניית הסטורי בורד, הוא סיים את הסרט. הסרט ניתן לראייה כבר בשלב זה, וכל השאר
הוא השלמת החסר כדי שיצא בדיוק רב ככל שנתן לתסריט המצוייר.
עריכה
–
בחבל העריכה בלתי מורגשת אולם היצ'קוק היה נודע בגאונותו בעבודת העריכה כפי שנראה
בסרט פסיכו בסצנת המקלחת.
1926 – "הדייר"
בשנת
1926,זוכה הקהל הלונדוני לראות את הסרט "הדייר",המספר על עיר שמחפשת
רוצח של נשים, בסרט זה הקהל הלונדוני טעם בפעם הראשונה סרט היצ'קוקי.הסרט נגנז
והמפיקים הוציאו אותו כעבור חודשיים ואנחנו זכינו לראות את היצ'קוק,סיפור זה יחזור
על עצמו בקרירה של היצ'קוק.
היצ'קוק
השתמש בתאורה אקספרסיוניסטית ובמונטאז' הרוסי כפי שניתן לראות בסצנת
הרצח,גם בסרט זה משולב נושא בלבלול הזהות כאשר אנחנו חושבים שהדייר הוא הרוצח אך
לבסוף מתברר שאחותו של הדייר נרצחה,היצ'קוק בסרט זה את המושג קולנוע טהור:שמשמעותו העברת
הרגש הצופה באמצעות תמונה בלבד
ולא
באמצעות המשחק.
1954-"חלון
אחורי"
"יש
לנו אדם חסר תנועה שמביט החוצה.זה חלק אחד של הסרט.בחלק השני מופיע מה שהוא רואה
,והשלישי מתאר את התגובה שלו.וכל זה מהווה את הביטוי הטהור ביותר של הרעיון
הקולנועי..
סיפורו
של הצלם ג'פרי בכיכובו של ג'ימס סטיוארט, צלם מקצועי שמחוזר בידי בלונדינית
בכיכובה של גרייס קליי,ערב אחד מתעוררת אצל הצלם המצוקה ששכנו הרג את אשתו.הסרט
צולם בלוקיישן אחד היצ'קוק מאתגר את עצמו ביצירת סרט המושתת על אחדות המקום ורק
מנקודת מבט אחת.
טריפו
מציע את הפרשנות הבאה "כדי להבהיר את חלון אחורי,אני מציע את המשל הבא :החצר
היא העולם,הכתב צלם הוא הבמאי,המשקפת מסמלת את המצלמה ועדשותייה.ומה מקומו של
היצ'קוק בכל הסיפור ?הוא האיש שנעים לדעת שהוא שונא אותך".
בסרט
כמה דברים מעניינים:
החלונות
ממול נראים כפריים קולנועי. היצ'קוק השתמש כמה פעמיים בטכניקת המונטאז' ב CU של הצלם,כאשר הוא מסתכל
לעבר החלון ממול.
שימוש
בצבע-
בסצנה שבה הרוצח מגיע אל חדרו של ג'פרי הצלם משתמש בפלאש דבר זה מעיד שהיצ'קוק
אינו בוחר באפשרות הבנאלית של המקל אלא בפלאש שהוא חלק מהדמות,הפלאש יוצר בוהק של
צבעים אך לבסוף,הרוצח מצליח לזרוק את ג'פרי מעבר לחלון.זוהיא דוגמה לכך שהיצ'קוק
משתמש בסרטיו בצבע מתוך חשיבה.בסרט זה שוב בודק היצקוק את גבולות השפה הקולנועית.
1958
–"ורטיגו"-
בלש
שלוקה בפחד גבהים ופוטר מהמשטרה,נשכר כדי לשמור על אשה, הוא מתאהב בה לאחר שביימה
התאבדות,לבסוף האשה מתאבדת והבלש לוקה בדיכאון, רחוב הוא מוצא מזכירה שדומה לה,
הוא מלביש אותה בדמותה ולבסוף מגלה כי המזכירה נשכרה בידי בעלה של הנרצחת. בסרט
היצ'קוק משתמש בטכניקת הדולי אאוט זום אין ואנו מקבלים את תחושת הורטיגו "פחד
גבהים"
1959
–"מזימות בין לאומיות"
"ואף
סצנה ,אפילו נעדרת הצדקה ,לא יכולה להיכנס ללא שום הצדקה"-היצ'קוק מספר
לטריפו שהוא רצה לצלם סצנה בסרט נע של הרכבת מכוניות שלבסוף,תיפתח הדלת וגופה
תיפול מתוכה טריפו ראה בזאת רעיון נהדר אבל היצ'קוק לא יכל היה להצדיק את הרעיון. לעומת
סצנת שדה התירס שנולדה כרעיון מתוך הקלישאה על אדם שמגיע לפינת רחוב וככל הנראה
יירצח.
שירות ריגול אמריקאי נאלץ להמציא
סוכן שאיננו קיים,יש לו זהות –קפלן,יש לו דירה במלון דירות ובגדים,אבל אין לו קיום
ממשי הוא עובר הרפתקאות עד שהוא מוצא את האושר בזרעותייה של סוכנת מפתה.שנשלחה
לעזור הוא יוצא להוכיח את זהותו,בסרט סצנה נפלאה בשדה תירס,הסצנה נמשכת כ 7 דקות
ללא מילים,השוטים באורך שווה המניפולציה היא לא בזמן
אלה בחלל ,הדבר מתרחש גם בסרט "הציפורים" כאשר שחף רודף אחרי טיפי הדרן,
היצ'קוק מכין את הצופיים לאיום בכל פעם לפני שהמטוס צולל.וכך היצ'קוק יוצר את אפקט
"הסספנס" הטענת הצופה בידע לפני הדמות דבר הגורם לנו לזנק מהכיסא ולצעוק
היזהר,בסצנת שדה התירס אנחנו שומעים את האכר אומר מוזר "מטוס ריסוס אבל אין
יבול לרסס" רפליקה זאת מכניסה אותנו למתח.
מק'גאפן-הכוונה
לתרוץ, לתחבולה או טריק "גימיק" דבר חסר חשיבות.
השאלה
שמעלה התסריט "מה מחפשים המרגלים?בסצנת שדה התעופה "בשיקאגו ,האדם מה
סי-אי-אי מסביר הכל לקרי גראנט ,וזה שואל אותו לגבי הדמות של ג'ימס מייסון
:"מה הוא עושה"הוא עונה "בוא נאמר שהוא טיפוס שעוסק ביבוא
–יצוא"."אבל מה הוא מוכר?"אה,סתם סודות מדינה!".אתה רואה שכאן
צימצמנו את המק'גאפן לצורתו הטהורה ביותר:שום כלום."היצ'קוק טריפו 123.
הסרט "חלון אחורי"
במאי: אלפרד היצ'קוק, 1954
מונחים מרכזיים:
 |
- רפלקסיביות
- מציצנות,
ווייריזם
- סקופופיליה
- ספקטקל
(חיזיון)
- אובייקטיפיזציה
(החפצה)
המציצנות
היא מרכיב בסיסי בחוויית הקולנוע. הצופה יושב באולם חשוך, בתנוחה נוחה, הוא
אנונימי (רוב האנשים באולם אינם מכירים אותו, והוא אינו מכיר אותם), ועוסק בפעולה
אחת בלבד: התבוננות. ההתבוננות הזו היא בעלת מרכיב מציצני: למעשה הוא
מתבונן בחיים של אנשים אחרים, אשר הם עצמם לכאורה אינם מודעים לפעולת ההצצה שלו
והם חיים את חייהם בלי קשר להתבוננותו. בנוסף, הם אינם יכולים להחזיר לו מבט.
פעולת ההצצה שלו היא בטוחה. בעולם שמחוץ לקולנוע, במציאות, הצצה לחיים של אחרים
היא פעולה אסורה, שתבוא עליה סנקציה של המשטרה ושל החוק. לעומת זאת, בקולנוע, האדם
קונה ב-35 שקלים את הזכות להציץ לחיים של אחרים בלי שתהיה על כך כל סנקציה. מכאן,
שקולנוע מגשים פנטזיה של האדם. האדם מבקש להציץ אל החיים של אנשים בלי שייענש על
כך, פנטזיה שלא ניתן להגשימה במציאות, ובית-הקולנוע מאפשר לו הגשמה של הפנטזיה
הזו. לפיכך, מציצנות עומדת בבסיסה של החוויה הקולנועית. זוהי הגשמה של משאלה אסורה
של הצופה.
סקופופילה. פעולת ההצצה בקולנוע נועדה לענג
את הצופה. הצופה נכנס לקולנוע בציפייה לכך שתהיה לו חוויה מענגת. המראות שיתגלו
לפניו, כך הוא מצפה, יהיו מרתקים, מעניינים, מותחים, מבדרים. הצופה נכנס לקולנוע
כדי להתענג, והעונג מגיע מפעולת התבוננות. זוהי סקופופיליה – עונג מן המבט,
עונג מן ההתבוננות. העונג הזה, סקופופילה, הוא עונג מיני: המבט המציצני, החודרני,
הפולשני, מספק לצופה חוויה שהיא מינית בעיקרה.
שני הצדדים של המציצנות:
אימפוטנציה, מצד אחד, אלימות, מצד שני:
מציצנות ואימפוטנציה.
"נהפכנו לאומה של מציצנים" אומרת תלמה לג'פריז בסרט "חלון
אחורי". היא מעירה לו על הפעולה היחידה שהוא עושה בביתו, בעת שרגלו נתונה
בגבס: הוא מציץ. הפעולה הזו נתפסת כפעולה בעלת מאפיינים שנחשבים נשיים: ההתבוננות
היא פאסיבית (ולא אקטיבית; הצופה אינו עושה דבר, אלא הוא רק מתבונן באחרים
שפועלים, אקטיביים). לכן ההתבוננות היא גם אימפוטנטית, היא מתקשרת בתודעתנו לחוסר
כוח-גברא. ואכן, רגלו של ג'פריז נתונה בגבס, רמז לכך שהוא אימפוטנט, וגם כשמגיעה
לביתו האישה היפה ביותר בהוליווד, גרייס קלי, הוא בעיקר מבקש לסלקה.
מציצנות ואלימות.
לצד היותה של המציצנות פעולה פאסיבית, אימפוטנטית, היא גם פעולה אלימה. הצופה חודר
אל חייו הפרטיים של אדם אחר, פולש אל מרחב פרטי ואישי, ומתבונן שם להנאתו במתרחש,
מבלי שהאדם שהוא צופה בו מודע לדבר או מסכים לדבר. לכן, מציצנות היא גם פעולה
שכרוכה באלימות בוטה. ב"חלון אחורי" האלימות של ג'פריז מופנית בסוף הסרט
נגדו, כאשר תורוולד בא לביתו ומבקש לגמול לו בפעולה אלימה.
ג'פריז
מוגבל לכסא אחד, ממנו הוא מתבונן (כסא הגלגלים שהוא רתוק אליו). גם הצופה
יושב במקום אחד, מרותק לכסאו, מוגבל.ג'פריז
מתבונן מתוך חלון. גם הצופה מתבונן בפריים, ומבטו מוגבל למה שמופיע על המסך,
כלומר לדימויים שהם on screen , און סקרין.ג'פריז
מפתח רגשות כלפי מושאי ההתבוננות שלו. הוא דואג לאישה אשר נרצחה, הוא דואג
לאישה הבודדה. גם הצופה מפתח רגשות כלפי הדמויות אשר הוא רואה על המסך.ג'פריז
מבצע מונטאז'. ראשית, הוא אינו רואה את השלם, אלא רק חלקים של השלם. הוא רואה
שני חלונות של דירת תורוולד ואישתו, אך אינו רואה את החלל שבין החלונות הללו.
הוא גם אינו שומע את הנאמר שם. משמע, הוא צריך להשלים את תמונת ההתרחשות שם
בעצמו. שנית, ג'פריז רואה רק פרטים אחרים ממה שמתרחש שם. הוא רואה את הבעל,
תורוולד, ואת אשתו במיטה, ואחר כך רואה סכין, ואחר כך תיבה. את התמונה של
הרצח ואת המהלך העלילתי שלו ג'פריז צריך להרכיב בעצמו, משום שאין הוא רואה
אותו.הסרט
גם מכיל מסר רפלקסיבי על כוחה הגואל של האומנות. "מיס לונלי הארט",
כפי שמכנה אותה ג'פריז, עומדת להתאבד, בשל בדידותה, בשל מצוקתה. אבל אז היא
שומעת נגינת פסנתר, שגואלת אותה מכאבה, ואף מחברת אותה אל הגבר השכן. זהו רמז
על האפשרות של האומנות להרים את האדם מעל מצוקותיו.
מאמר מאת :
יונתן פריזם, רון אפטר וגילעד קובי
כל הכבוד על ההשקעה !!
השבמחק